Məişətimizdə müxtəlif məqsədlər üçün istifadə edilən xalçalar ilk zamanlar mənzillərə hərarət gətirməyə xidmət edirdi. Bu qədim sənətin nümayəndələri interyerin estetik cəhətdən zövq oxşaması üçün çeşid-çeşid naxış növləri düşünmüş, onları xalqın adət-ənənələrindən, mifologiyasından, dininə xas şərti işarələrdən götürmüşdür. Bu işdə sənətkarların özünəməxsus obrazlı düşüncə tərzi böyük rol oynamışdır.

      Kompozisiya dəqiqliyi, əlvanlığı, toxunma üslubu ilə seçilən, sıx teksturaya, xovlu və ya xovsuz səthə malik Azərbaycan xalçasının ölçüləri müxtəlif olub, naxışları ölkəmizin bir çox xalçaçılıq bölgələri üçün xarakterikdir. Xalça üfüqi və ya şaquli dəzgahlarda təbii boyalarla rənglənmiş çoxrəngli yun, pambıq və ya ipək ipliklərdən istifadə edilməklə hazırlanır. Toxucu dəzgahından hazır xalçanın kəsilməsi isə qeyri-adi təntənəli bayramdır. Xalçaçılıq – onunla məşğul olanların gündəlik həyatı və adət-ənənələri ilə sıx bağlıdır, onun rolu naxışların mənasında və tətbiqlərində əks olunur. Belə ki, Novruzda xalçada oturan qızlar fala baxır, ənənəvi mahnılar oxuyurlar. Xalçadan bəzək işlərində geniş istifadə olunur, xüsusi xalçalar isə müalicə, toy mərasimləri, uşağın anadan olması, yas mərasimləri və dualar üçün toxunur.

     Azərbaycan xalçaçılığı haqqında məlumatlara Herodot, Klavdi Elian, Ksenofon və başqa qədim dünya tarixçilərinin əsərlərində rast gəlinir. İlk xalça nümunələri arxeoloji qazıntılar nəticəsində Monqolustan sərhəddinin səksən kilometrliyində, Altay dağlarının məşhur Pazırık kurqanından tapılmışdır. Avropa və rus tədqiqatçıları toxunmuş xalçaların mənbəyinin Azərbaycana aid olduğu meydana çıxarmış və bu nümunələrin Əhəmənilər dövrünün xalçası olsa da, burada yaşayan türk xalqlarına məxsus olduğunu aşkar etmişdilər.

       Azərbaycan xalçası ona xas ornamentləri ilə Dünya mədəniyyətində özünəməxsus yer tutur. Arxeoloji materiallar göstərir ki, Azərbaycanda toxuculuq sənəti hələ Tunc dövründə mövcud olub. Cənubi Azərbaycanın Maku şəhərindən tapılmış gildən düzəldilmiş at fiqurunun üzərində gül-çiçək təsvirli çul rəsmi, Urmiya yaxınlığında Həsənli təpəsindən aşkarlanmış qızıl camın üzərində üstünə çul salınmış şir təsviri və s. təsvirlər Azərbaycan xalçasının köklərinin ta qədimlərə aid olduğunu sübut edir.

      Xalça sənətini tədqiq edənlər Təbriz xalçaçılıq məktəbini Azərbaycanın ən qədim və məşhur xalçaçılıq məktəbi hesab edirlər. Bura Təbriz, Ərdəbil, Marağa, Mərənd, Maku, Xoy, Urmiya, Zəncan, Həmədan, Qürvə, Bicar, Qaşqay, Heris, Sennə, Əhər, Salmas, Qaradağ və başqa Cənubi Azərbaycan xalça məktəbləri aiddir. Bir çox mənbələrdə türksoylu tayfaların vaxtilə burada xalçaçılığın yaranması və inkişafında mühüm rol oynadığından bəhs olunur.

        Cənubi Azərbaycan xalçasının ornamenti, kompozisiyasının inkişafını üzərində dəqiq tarix göstərilmiş XIII-XIV əsərlərə aid Təbriz miniatürlərində izləmək mümkündür. XIII-XIV əsrlərin miniatürlərində Azərbaycan incəsənətinə türk-uyğurlar tərəfindən gətirilmiş əjdaha, bulud təsvirləri, Çin-uyğur mifologiyasının fantastik obrazları kimi Uzaq Şərq incəsənəti elementlərinə rast gəlinir. Həmin naxışlar sonralar Azərbaycan xalçaçılığına da nüfuz edir.

      XVI-XVII əsrlərdə Cənubi Azərbaycanda xalçaçılıq miniatür sənətinin təsirinə məruz qalmışdı. Bu iki məktəbin – xalçaçılıq və miniatür məktəblərinin nümayəndələri bir-birini tamamlayaraq, xalça ornamentasiyasını mükəmməlləşdirmişdilər.

      Qeyd etməliyik ki, Azərbaycan xalça sənətinin öyrənilməsi və inkişafı Xalq rəssamı, böyük xalçaçı-alim Lətif Kərimovun (1906-1991) fəaliyyəti ilə bağlıdır. Xalçaçı-alim bu sənətin əhatə dairəsini Cənuba və Şimala bölmədən bütövlükdə Azərbaycan xalçasının inkişaf mərhələlərini araşdırmışdır. İlk dəfə olaraq məhz o, xalça növlərinin dəqiq təsnifatını vermiş, sırf Azərbaycan xalçalarını digər regionların xalça nümunələrindən fərqləndirmişdir.

      Təbriz xalçaçılıq mərkəzinə daxil olan məktəblərdə istehsal olunan “Ləçək-türünc”, “Buta”, “Balıq”, “Əfşan”, “Ovçuluq”, “Sütunlu” “Şah-Abbası”, “Şeyx Səfi” kimi xalçaların kompozisiyalarında nəbati və həndəsi ornamentli motivlər geniş tətbiq  edilir. XV - XVI əsrlərdə məhz Təbriz xalçaçılıq mərkəzi bütün Şərq xalçaçılığına öz təsirini göstərdi. Bu məktəbə daxil olan xalçalar arasında “Ağaclı”, “Dörd fəsil”, “Leyli və Məcnun”, “Dərviş” və s. kimi süjetli xalçaları qeyd etmək olar.

       Təbriz xalça məktəbi əsas xalça kompozisiyalarına görə 2 qrupa: Təbriz və Ərdəbil qruplarına bölünür. Təbriz qrupuna “Təbriz”, “Baxşayış”, “Qərəcə”, “Görəvan”, “Heris”, “Ləçək-turunc”, “Əfşar”, “Ağaclı”, “Ovçuluq”, “Dörd fəsil”, “Bağ-behişt”, “Bağ-meşə”, “Balıq”, “Buta”, “Dərviş”, “Kətəbəli”, “Gördəst”, “Göllü-guşəli”, “Güldanlı”, “Leyli və Məcnun”, “Məşahir”, “Mun”, “Namazlıq”, “Nəcaqlı”, “Sərvistan”, “Sərdari”, “Səhənd”, “Silsiləvi ləçək”, “Fərhad və Şirin”, “Xəyyam”, “Xəyyam Xətai”, “Əşəd”, “Çərxi-Gül”, “Ceyranlı” və  Ərdəbil qrupuna “Ərdəbil”, “Şeyx Səfi”, “Şah Abbasi”, “Sərəbi”, “Zəncan”, “Mir” və “Açma-yumma” və s. klassik kompozisiyalı xalçalar daxildir.

          Londonda məşhur “Viktoriya və Albert” muzeyində qorunan zəngin ornamentli “Şeyx Səfi” xalçası (ölçüləri - eni 5,34 m, uzunluğu 10,51 m, sahəsi 56,12 kv.m, 1539) Təbriz xalçaçılıq məktəbinin şah əsəridir. “Ləçəktürünc” kompozisiyalı bu xalça Səfəvi hökümdarı I Təhmasibin sifarişi ilə Ərdəbil məscidi üçün toxunmuşdur. Müəllifi usta-toxucu Təqva Maqsud Kəşani olmuş bu dekorativ sənət nümunəsi “Ərdəbil” xalçası adı ilə də tanınır. Əsasən nəbati ornametli bu böyükölçülü nadir sənət nümunəsində mərkəzdə yerləşən gönçə-günəşi, ətrafını dövrələmiş xırda güllər-haləni, yaşıl, qırmızı, sarı rəngli 16 kiçik dairəvi qübbə isə günəş şüalarını simvolizə edir. Kompozisiyanın mərkəzinin aşağı və yuxarı hissəsində qırmızı rəngli iki çıraq vardır. Ətrafdakı çoxsaylı, gözqamaşdırıcı əlvan naxışlar isə ulduzların rəmzidir.

      XVI əsrə aid Cənubi Azərbaycan xalçalarında miniatür rəngkarlığının təsiri ilə yanaşı, süjet, kompozisiya həlli, kolorit və texologiyasında ənənələrdən uzaqlaşma nəzərə çarpır. Ayrı-ayrı mövzulara parçalanan süjetlərdəki fraqmentlər sanki ümumi dekorda formal xarakter alır, artıq hadisələrin mənasını açıb göstərən motivlər kimi başa düşülmür. Məsələn, ov səhnələrini, ovçu fiqurlarını naxışlar əvəz edirdi.

     İlkin nümunəsi XVI əsrdə toxunan "Dörd fəsil" tipli Təbriz xalçaları ilin fəsillərini özündə təcəssüm etdirir. Belə xalçalardan Məşhəd muzeyində saxlanılan Təbriz xalçasının dörd hissəsində fəsillərin qar, göyqurşağı, yağış təsvirləri kimi rəmzləri, mərkəzində medalyon təsviri nəzərə çarpır. Medalyonda bir sıra dini abidələr və motivlər əks olunmuşdur. Dörd fəslin mövzusu kökləri əkinçiliyə və mistik kultlara gedib çıxan rəmzləri, zodiak bürclərini və Şərqin mifoloji obrazlarını ehtiva edir.

      Təbriz xalçalarının ənənəvi əlamətlərindən biri xalçalarda Azərbaycan memarlığının Göy Məscid, "Ucaytu Sultaniyyə" kimi abidələrin təsvir olunmasıdır. Çox vaxt xalça rəsmlərində Əhəmənilər sülaləsi dövrünün əfsanəvi saray kompleksi - Təxti-Cəmşidin xarabalıqları, habelə din xadimlərinin, klassik şərq ədəbiyyatı dahilərinin portretləri verilirdi.

      Süjetli xalçaçılığın çiçəklənməsi xüsusilə XVI əsrə, Təbriz miniatür məktəbinin fəaliyyəti dövrünə təsadüf edirdi. O dövrün mahir xalça ustaları Təbriz rəssamlarının miniatürləri əsasında süjetli bədii xalçalar toxuyurdular. Bu cür xalçalara Zəncan və Həmədan əyalətlərində də rast gəlinir.Bu gün bir sıra ölkələrdə istehsal olunan xalçalarda tapılan  motiv, eləcə də ornamentlər Həmədan və Zəncan xalçalarından götürülüb. Həmədan və Zəncan sənətkarları, quş, ağac təsvirləri, təbii dekorasiyalar, tarixi və mifoloji, həmçinin dini simvollar və hekayələrdən istifadə etmişlər. Tipik Həmədan xalçası kiçikdir və güclü parlaq rənglərə malikdir.

        Qeyd edək ki, çox vaxt dəst halında toxunan xalı - ənənəvi xalçaların ölçücə ən böyük növü idi. Boyca xalıdan kiçik, lakin onun yan taylarından xeyli enli olan gəbə Azərbaycanın əksər etnoqrafik bölgələrində "xalça" adı ilə istehsal olunmuşdur. Məsələn, daha kiçik ölçülərdə namaz üçün nəzərdə tutulan Canamazı, varlı şəxslərin yəhərinin üstünə salmaq üçün sifarişlə toxutdurduğu oval formalı Qacarını misal çəkmək olar.

      Xalça çeşnilərinin böyük əksəriyyəti ornamental bəzək xüsusiyyətlərinə görə, haşiyə (yelən) və mərkəz (aralıq göl) olmaqla, iki hissəyə ayrılır. Növündən asılı olaraq xalçaların yelən və göl naxışları forma və ilmələrin rənginə görə bir-birindən fərqlənirdi. Toxucunun zövqündən, seçdiyi çalardan asılı olaraq, bəzəklər bənzərsiz olurdu. Məhz buna görə də müxtəlif xalça mərkəzləri formalaşmışdır.

       Azərbaycanda tarixən süjetli xalçalara nisbətən ornamental kompozisiyalı xalçalar üstünlük təşkil etmişdir. Bəzəknaxış kompozisiyasına görə, Azərbaycan ornamental xalçaları xonçasız və xonçalı olmaqla iki tipoloji qrupa bölünür. Daha qədim tarixə malik olan xonçasız xalçaların bir sıra çeşniləri zəmanəmizədək gəlib çatmışdır.

       Xalça ornamentləri sənətin xüsusi diqqət tələb edən ayrıca bir mövzusudur. Azərbaycan xalçalarının üzərindəki müxtəlif naxışlar hər bir bölgənin məhəlli xüsusiyyətinə uyğun adlarla tanınırdı. Tarixən formalaşmış adət-ənənələr, inanclar, dini təsəvvürlər, dünyagörüşü, məişət həyatına bağlı, qərinələrin sınağından çıxmış və ilmələrə tökülmüş işarələr öz əksini xalça naxışlarında tapmışdır.Tarixən maldarlığın inkişafı ilə də bağlı olan toxuculuq nümunələri üzərində maldarlıqla əlaqədar naxışlara daha çox rast gəlmək mümkündür.  Bu naxışların  ən geniş yayılmış olanı qədim motivlərdən hesab olunan buynuz naxışıdır ki, xalq arasında əsasən, “qoç buynuzu” kimi tanınır. Əsasən mərkəz hissələrdə toxunmuş bu naxışın meydana gəlməsi xalqımızın təsərrüfat həyatı ilə əlaqədardır.Bu motiv türk xalqları arasında da dərin bir tarixə malikdir. “Qoç başı” və ya “buynuz” motivi olaraq  adlandırılan bu motiv oğuzlar, avarlar, qırğızlar, qazaxlar, qaraqalpaqlar, çuvaşlar, bulqarlar, türkmənlər və  kürdlərdə bərəkət və erkəklik simvolu kimi istifadə olunmuşdur. Bəzi müəlliflər qoç buynuzundan  igidlik, bəziləri həm də  nəzərdən qorunmaq məqsədi ilə  istifadə  olunduğunu qeyd etsələr də, bəzən qoç buynuzunu mifologiya ilə  də  əlaqələndirilmişdir.

      Xalça məmulatlarımız üzərinə heyvandarlıqla əlaqədar toxunan təsvirlərdən biri də dəvə təsvirləridir.Təsərrüfatda, məişətdə  tutduğu mövqeyə uyğun olaraq qoyunu qurban, atı murad hesab edən ata‐babalarımız dəvəni bərəkət rəmzi kimi qiymətləndirmişlər. Xalça və xalçaçılıq məmulatları üzərində  dəvələr iki cür təsvir olunmuşdur: biri maldarlıqla müştə‐ rək qurulmuş dəvəçilik təsərrüfatını, digəri isə  çarvadar dəvəçiliyini ifadə etmişdir. Türk mifologiyası və dastanlarında geniş yer tapmış dəvə,  bəzi qəhrəmanların gücünü göstərən döyüş heyvanı olmuşdur. Bütün bunlar, dəvə təsvirlərinin toxuculuq məmulatları üzərinə həkk olunmasının təkcə xalqın məşğuliyyəti ilə deyil, həmçinin inancı ilə də sıx bağlı olduğunun göstəricisidir.

       Azərbaycan toxuculuq məmulatları üzərində at təsvirlərinə gəlincə, atın insanların həyatında mühüm rol oynamasının digər bir səbəbi də onların öz sahibləri ilə birgə döyüşlərə getməsi olmuşdur. İstər çullar, istərsə də xalçalar üzərində təsvir olunmuş atların xarakterik cəhəti onların quyruqlarının əsasən stilizə olunmasıdır.  

      Süjetli təsvirlər ilkin dövrlərdə ayin və ritual tipli səhnələrdən ibarət olmuşdur. Azərbaycan  ərazisində  bu tipli təsvirlərin ən qədim izlərinə Cənubi Azərbaycanın Sulduz mahalında Həsənli təpəsindən tapılmış, e.ə. IX‐VIII yüzilliyə  aid edilən qızıl cam üzərində təsadüf edilir. Müxtəlif əşyalar üzərində, memarlıq abidələrinin divarlarında, xalçalar üzərində də ovçuluqla bağlı süjetli təsvirlərə rast gəlmək olur. Orta əsrlərdə Azərbaycanda olmuş əcnəbi səyyahlar yerli əhalinin ova qida əldə etmək məqsədindən daha çox, hərbi məşğələ kimi baxdıqlarını qeyd edirlər. Azərbaycan xalçaları və qələmkarları üzərində rastlanan ov səhnələri bir əyləncə növü kimi təsvir edilmişdir.Beləsüjetli xalçalar  “Ovçuluq” adı ilə tanınır. 

 “Ovçuluq” xalçaları içərisində XVI əsrdə Təbrizdə qızıl və gümüş iplərlə toxunmuş,hazırda Londonun “Viktoriya və Albert” muzeyində nümayiş etdirilən xalça xüsusilə məşhurdur.

Uzunluğu 132 sm, eni 104 sm olan bu kiçik xalçada gül‐çiçək naxışlarının fonunda şir, pələng canavar, ceyran və s. heyvanlar təsvir edilmişdir. Görkəmli xalçaçı alim Lətif Kərimov “Ovçuluq” xalçalarını Təbriz xalça növünə aid edərək, Azərbaycanın Təbriz növünə  daxil olan “Şeyx Səfi”, “Əfşan”, “Ləçəktürünc”, “Meşəli”, xüsusilə  “Ovçuluq” və  “Şah Abbası” kimi məşhur xalça çeşnilərinin İranın əsas xalça məntəqələri olan Kürdüstanda, Şirazda, Kirmanda, Xorasanda və xüsusən də İsfahan və  onun Coşəqan kəndində  istər keçmişdə, istərsə də  müasir dövrdə istehsal edilməsi Azərbaycan xalçaçılıq məktəbinin ənənəvi xüsusiyyətlərinin zaman keçdikcə  Azərbaycan  ərazisindən kənara çıxaraq  İranın görkəmli xalçaçılıq məntəqələrinə də yayılması iddiasını bir daha  əsaslandırır.

      Təbriz xalçaçılıq məktəbinə aid, üzərində Nizami Gəncəvinin “Xosrov və  Şirin” poemasından müxtəlif səhnələr təsvir edilmiş ovçuluq xalçalarından biri də “Xosrov və Şirinin ovda görüşü” adlı xalçadır. Orta  əsrlər dövrü saray mühitini əks etdirən səhnələrdən ibarət bu sənət əsərində, Azərbaycana xas oyun və əyləncələr, xüsusən “Çövkən oyunu” və “Ovçuluq” səhnələri də yer alıb.

     Xalçalarımız üzərində türk əfsanələri ilə əlaqədar yaranmış  və  əksini türk damğalarında tapmış  bir çox elementlər mövcuddur. İslam dininin yayılmasından sonra isə  bir çox naxışlar stilizə olunaraq ilkin görkəmini dəyişmişdir. Bu,  İslam dinində  Allaha inamdan başqa inamların  şirk sayılması ilə  əlaqədar olmuşdur. Bu da  şübhəsiz ki, naxışların kodlarının açılmasında müəyyən əngəllər yaratmışdır. Məhz bu səbəbdən toxuculuq məmulatları üzərində  olan naxışları ilk baxışdan yaranan adi görüntü kimi qəbul etmək yalnış  nəticəyə  gətirib çıxarmışdır.

       Naxışların həqiqi mənasını elmi‐etnoqrafik baxımdan dəqiq müəyyənləşdirmək üçün qayaüstü təsvirlərin (petroqliflərin), toponimlərin,  şifahi xalq  ədəbiyyatı nümunələrinin (əfsanələr, nağıllar, xalq deyimləri, mifoloji dünyagörüşü və s.) xalça məmulatları üzərindəki təsvir və  naxışlarla paralel müqayisəli təhlili aparılaraq, naxışların heç də təsadüfi yaranmadığı, yarandığı ilk zamanlardan müəyyən ideyanın təcəssümü olduğu aydın olur.

      Bütün digər türk xalqları kimi Azərbaycan xalqının da  qədimdən  bugünədək gəlib çıxmış inanclarından biri də bədnəzər, yəni “pis göz”ə  inam olmuşdur. Xalçalarımızın bir çoxunda bədnəzərdən qorunmaq üçün konkret olaraq göz toxunmuşdur. Bəzi toxuculuq nümunələri üzərində  ilk baxışdan bu naxış  gözə  bənzəməsə  də, digərlərində  insan gözünə  bənzər motivi görmək mümkündür. Xalça məmulatlarında bədnəzəri dəf etdiyini düşündüyümüz gözmuncuqlarına da rast gəlinir.Göz naxışları daha çox məfrəş, palaz və  xalçalarda  toxunurdu.

      Qədim türk tayfalarının təsəvvüründə  ox paralel olaraq qadının dünyaya övlad gətirmək istəyinin rəmzi ifadəsi hesab edilirdi. Bəzi ox başı motivlərinin içərisində gül təsvir olunması bu fikirlə razılaşmağa imkan verir. Elmi ədəbiyyatda üzü yuxarı ox qadın başlanğıcını, üzü aşağı istiqamətlənmiş ox isə kişi başlanğıcını simvolizə  etməsi ilə  əlaqədar fikirlər də  irəli sürülmüşdür. Beləliklə, ox qadın başlanğıcıdırsa, içərisindəki gül övladı rəmzləndirir.

      Hər bir toxucu qadın xalçaya diləklərini, ən xoş arzularını köçürərdi. Xalça və digər toxuculuq məmulatları sırf insanın mənəvi aləmi ilə vəhdətdə toxunan bir məmulat olduğu üçün ox hakimiyyət rəmzi kimi deyil, sırf  bədnəzərdən qorunmaq, övlad dünyaya gətirmək və qorumaq istəyi ilə bağlı toxunmuşdur.

       Qədim inanclarla bağlı toxuculuq məmulatları üzərində tez-tez rast gəldiyimiz bərabərtərəfli xaç, yaxud bəzi elmi ədəbiyyatda qeyd olunduğu kimi “üstəgəl” elementinin  tarixi çox qədimdir. Azərbaycanda bu elementdən hələ  eramızdan  əvvəl istər tikinti sahəsində, istərsə  də dekorativ sənətkarlıq sahəsində istifadə olunmuşdur. Bədnəzərdən qorunma rəmzi hesab edilən “üstəgəl” işarəsi türk xalqları arasında islamadək mövcud olmuşdur. Lakin islam yayıldıqdan sonra belə, bu inancın izləri xalçalardan, memarlıq abidələri üzərindən silinməmişdir.Bu simvol türklərin tək tanrı inancı olan Göy Tanrı ilə bağlı olaraq ortaya çıxmışdır. Üstəgəl motivi dörd istiqaməti həmçinin, dünyanın dörd cəhətini, əkinçilərin təqvimlərindəki dörd fəsli və s. ifadə edirdi.  

       Hindlilərin ari tayfaları ilə əlaqələndirilən çərx‐fələk işarəsi ilə əlaqədar aparılmış elmi araşdırmalar göstərir ki, svastika (çərx‐fələk) hind sözü olub, “si” yaxşı, “as” isə olmaq deməkdir. Lakin mifoloji dünyagörüş, qayaüstü təsvirlər araşdırıldıqda bu motivin türk təxəyyülünü daha çox əks etdirdiyini söyləmək olar. II Dünya müharibəsindən sonra çərxi‐fələk simvolu öz müsbət rolunu itirsə də, heç də hər kəs onun faşizmin deyil, sırf qədim Şərq mədəniyyətinin bir təcəssümü olduğunu bilmir. Hətta İslam dini Şərq ölkələrində yayıldıqdan sonra da çərxi‐fələk işarəsi memarlıq adidələri, tətbiqi sənət nümunələri və o cümlədən toxuculuq nümunələri üzərinə işlənməkdə davam etmişdir. Sadə bir bəzək elementi hesab edilən çərxi‐fələk işarəsinin mürəkkəb və qədim tarixi var. Onun qədimdə dekorativ‐tətbiqi sənətin bütün sahələrində geniş istifadə olunması da buna sübutdur.

      Cənubi və Şimali Azərbaycan dekorativ tətbiqi sənətində ən çox istifadə  olunan naxışlardan biri də  butadır. Gözəllik rəmzinə çevrilmiş buta ornamenti zaman‐zaman öz ilkin formasının  dəyişmişir. Bu motiv yalnız Azərbaycanın deyil, bütün Yaxın Şərq, eləcə  də,  İran, Hindistan və Orta Asiyanın sənət nümunələrini bəzəyir. Azərbaycanın bütün xalçaçılıq məktəblərinin nümunələrində  buta təsvirlərinə  rast gəlməyimiz onun qədim köklərə  bağlı olduğunu göstərir. Buta Azərbaycanın Sərab, Səlyan, Muğan, Suraxanı, Nardaran, Bakı, Gəncə, Şiz, Ərdəbil və Təbriz şəhərlərində daha çox istifadə olunmuşdur. Xalçaçı-alim Lətif Kərimov butanın yuxarıda adını çəkdiyimiz şəhərlərdə  istifadəsini onların bir  vaxtlar atəşpərəstlik mərkəzi olması ilə əlaqələndirmişdir.

         Hazırda Bakı şəhərinin simvoluna çevrilmiş  buta uzaq keçmişdə ‐ hələ  İslam dininin Azərbaycanda yayılmadığı dövrlərdə atəşpərəstliyin rəmzi sayılırdı. Belə ki, buta motivinə ən çox Bakı kəndlərində  (Suraxanı, Nardaran) və Cənubi Azərbaycanda toxunmuş  xalçalarda rast gəlirik. Adını çəkdiyimiz  ərazilər isə keçmişdə  atəşpərəstliyin mərkəzləri olmuşdur.

       Yeri gəlmişkən, butanın Bakı  şəhəri ilə  assosiasiya olunmasını daha dərindən araşdırsaq, onun həqiqətən də  alovun, atəşin rəmzi olan günəşlə əlaqələndirilməsi faktı ilə qarşılaşmaq mümkündür.

      Butanın mənşəyi, onun etimologiyasını araşdıranlar bəzən onu türk xalqlarında müqəddəs sayılan tovuz  quşu ilə eyniləşdirilir və onun sonradan stilizə olunaraq buta formasını aldığı bildirilir. Sənətşünas Rasim Əfəndi əsrlər keçdikcə tovuz quşu təsvirlərinin öz keçmiş mənasını itirdiyini  və  sadələşərək  Şərq aləmində ən geniş yayılmış “buta” ornamentinə çevrildiyini yazırdı. Bu bir həqiqətdir ki, tovuz quşu da simurq, hüma quşu, unu quşu və digər quşlar kimi Türk xalqları üçün müqəddəs sayılmışdır. 

       Türk xalqları arasında mövcud olmuş inanclar arasında ağac kultu mühüm yer tutmuşdur. Bu motivin dünya xalqlarının bir çoxuna məxsus maddi mədəniyyət abidələrində öz əksini tapması və tədricən “həyat ağacı” adını alması təsadüfi deyildir.Belə ki, Qədim Şərqdən yayılan mədəniyyət bütün dünyaya müxtəlif əlavələr və dəyişikliklərlə yayılmışdır. Türk xalqlarının dekorativ‐tətbiqi sənət nümunələri üzərində müxtəlif ağaclar “həyat ağacı” kimi təsvir olunur. Dekorativ-tətbiqi sənətdə ağlayan söyüd - məhəbbət, palıd - güc, nar ağacı - müvəffəqiyyət və nəsil artımı rəmzi idi.

      Toxuculuq məmulatları üzərində  daha çox rast gəlinən “üçbucaq” naxışı qədim Türklərin tanrıçılıq inancının dövrümüzə  gəlib çatan əks‐sədasıdır. Uc hissəsi yuxarıya istiqamətlənən üçbucaq müqəddəs dağ, qadın başlanğıcı, mükəmməl ideya anlamını verən Məhəbbət‐Həqiqət‐Müdriklik, Yer‐Göy‐İnsan, Ata‐Ana‐Övlad, Can‐Ruh‐Cəsəd, Ata‐Oğul‐Müqəddəs ruh kimi triadaların təcəssümü,  əks istiqamətə  yönələn fiqur isə  kişilik simvolu hesab edilir. Nəzərə alsaq ki, xalçalar əsasən simmetrik toxunur, burada onun həm kişi, həm də qadın başlanğıcını simvolizə etdiyini düşünə bilərik.  

        Azərbaycan toxuculuq məmulatları üzərində  ən çox işlədilən elementlərdən biri də “su” lardır. Bu elementə “meandr” (meander) da deyilir. Ümumi haşiyə  quruluşunda qurşaqları bir‐birindən ayıran düz xətt “su” zolağı adlanır . Adətən, haşiyədə istifadə olunan su simvolu ilə  bağlı yaranan naxışların kökü də  xalqın dini inancları ilə uzlaşır. Su naxışını daha çox palazlarda, zililərdə  görmək mümkündür.  

       Toxuculuq nümunələrində rast gəlinən quş təsvirlərindən danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, dekorativ-tətbiqi sənətlərdə  bəzək kimi təsvir olunan quşlar keçmişdə  simvolik məna kəsb edib. Araşdırmalardan da bəllidir ki, qədimdə dini ayin və mifik təsəvvürlərlə əlaqədar olaraq tətbiq olunan quş obrazları, orta yüzilliklərdə  daha çox xalq nağılları, rəvayətləri, təmsilləri ilə, bir sözlə, folklorla bağlı olub.

        Azərbaycan toxuculuq məmulatlarından  əsasən xalçalar üzərində  spiralvari “S” şəklində  toxunan ornamentlərdən biri də “əjdaha”, yaxud “ilan” naxışıdır. Əjdaha naxışı  işlənmə mənası haqqında müxtəlif məlumatlar vardır. Türklərdə, xüsusilə erkən zamanlarda bərəkət, rifah, güc və qüvvət rəmzi olaraq  qəbul edilmiş bu əfsanəvi məxluq, Ön Asiya mədəniyyətində  daha çox məğlub edilən pisliyin rəmzinə çevrilmişdir.

      Göy cisimlərinə  inanc insanların təfəkküründə  ta qədimdən mövcud olub. Xalça naxışları arasında ulduzlar, planetlər, səma cisimləri elementləri ilə sıxlıqla qarşılaşırıq. Ulduz mifi astral kultların inkişafı ilə əlaqədar yaranıb, təşəkkül tapmışdır. Aya, günəşə, ulduzlara inam türk xalqlarının da həyatının bir hissəsi olmuşdur.  Türk xalqlarında da ulduzlara inam o qədər geniş yayılmışdır ki, hətta şaman davulları üzərində belə, ulduzlar təsvir olunmağa başlamışdır. Dini baxımdan da vacib bir simvol hesab edilən ulduz- Süleyman ulduzu kimi altıguşəli, türk xalqlarının atributu kimi səkkizguşəli ulduz olaraq, mühüm rol oynamışdır. Ulduz naxışının Azərbaycan toxuculuq məmulatlarında yer alması xoşbəxtlik, onu toxuyanın arzu‐diləklərinin gerçəkləşməsindən başqa, həm də türkçülüyün toxuculuq məmulatlarında daha bir təzahürüdür. İslam dininin yayılmasından sonra da ulduz və hilal toxuculuq məmulatlarının üzərini bəzəmişdir.

       Ərəb işğalları nəticəsində Azərbaycanda da İslam dini əvvələr burada mövcud olmuş digər dinlərlə müqayisədə daha tez bir zamanda yayılmağa başladı. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, İslam dini ölkəmizin  şimalı ilə  müqayisədə, Zərdüştlük dininin bərqərar olduğu Cənubi Azərbaycanda asanlıqla qəbul edildi.Bütün dünyada  İslamın yayılması ilə birgə yeni mədəniyyət‐ İslam mədəniyyəti yarandı və yayıldı. Bu yeni mədəniyyət öz tərkibinə  bütün digər mədəniyyətlərin, o cümlədən Yunan və  Misir, Bizans və  Çin, Hind və İran mədəniyyətlərinin də ən gözəl nailliyyətlərini daxil etmişdir. 

       Əlbəttə ki, Azərbaycan mədəniyyətinin İslam mədəniyyəti tərkibində  özünəməxsus yeri olmuşdur. İslam mədəniyyəti bədii sənət nümunələrinə və memarlıq sənətinə öz təsirini göstərmişdir. Yeni mədəniyyət toxuculuq nümunələrinə  də  təsirsiz ötüşməmişdir. Belə ki, İslamın təsiri ilə  toxuculuq məmulatları üzərində ərəb əlifbası ilə müxtəlif dini mahiyyətli yazılar yazılmağa başlanmış, müqəddəs ziyarətgahların təsvirləri daha tez‐tez toxunmuş, üzərinə dini mərasim və ayinlərdə istifadə olunan əşyaların (güləbdan, möhür, təsbeh və s.)  təsvirləri toxunmuş məmulatların sayı artmış, namazlıq, quranqabı, quran boxçası, möhürqabı və  s. kimi yeni məişət  əşyları hazırlanmağa başlanmışdır. 

       İslam mədəniyyətinin təsiri altında yaranan ilk toxuculuq nümunəsi namazlıqdır. Namazlıqlar, bir qayda olaraq, ibadət edən müsəlmanların əvəzolunmaz xalısı olmuşdur.

      İslamın toxuculuq sənəti nümunələrinə  təsirlərindən biri də  ərəb əlifbası ilə müxtəlif tutumlu yazıların yazılmasıdır. Ərəblərin dövlət dili olan ərəb dili eyni zamanda müqəddəs Qurani‐Kərimin dili olduğu üçün bu dini qəbul etmiş xalqlar arasında geniş yayılmışdır. Bu səbəbdən XX əsrin ikinci yarısına qədər Azərbaycanda da toxuculuq məmulatlarının bir çoxu üzərində ərəb hərfləri və rəqəmlərindən istifadə  olunmuşdur.

     Yun və parça toxuculuq məmulatları üzərində müqəddəs Qurandan ayələr və müxtəlif tutumlu yazılar görə bilərik. Tətbiqi sənətin müxtəlif sahələrində  zamanla  ərəb  əlifbasını fars  əlifbası  və  dini tutumlu yazıları klassiklərin  əsərləri  əvəz etmişdir. Lakin xüsusilə  xalça məmulatı üzərində  XX  əsrin ortalarına qədər daha çox ərəb  əlifbası ilə Ya Allah,  Əli, Həsən, Hüseyn kimi dini tutumlu sözlər yazılmağa davam edirdi.  

      İslam mədəniyyəti toxuculuq nümunələrimiz   ümumiyyətlə, mədəniyyətimizə  yeni dəst‐xətt gətirmişdir. İslamın təsiri ilə toxuculuq məmulatları üzərində nəbati naxışlar daha tez‐tez təsvir olunmağa başlamışdır. İslami qadağalara baxmayaraq, istər miniatür sənəti, istərsə  də süjetli məmulatların sayı xeyli artmışdır. Belə nəticəyə  gəlmək olar ki,  İslam köhnə  dinin qalıqlarına qadağalar tətbiq etsə  də, toxuculuq məmulatları üzərində  bəzi təs‐ virlərin verilməsi qəbahət hesab olunmamışdır.    

       Cənubi Azərbaycanın maddi mədəniyyətində xalçaçılıq önəmli yerlərdən birini tutur və bu sənət sahəsi dünyada da məşhurdur. 1828-ci ildə Rusiya və İran arasında imzalanmış Türkmənçay müqaviləsindən sonra İrana keçmiş Azərbaycanın Təbriz, Ərdəbil, Urmiya, Xoy, Marağa, Mərənd, Maku və digər cənub şəhərlərində xalça sənətinin sonraki inkişafı və dünyaya tanınması İranın adı ilə bağlı oldu.

      Qeyd etdiyimiz kimi Cənubi Azərbaycan xalçaları dizayn, rəng, ölçü və toxuculuq müxtəlifliyi ilə məşhurdur. Üstəlik, istehsal edilən hər bir xalı unikallığı ilə tanınırdılar. Bu unikallıq onun fərqli çeşidləri, zəngin ornamentləri, rəng və toxuma texnikası ilə müəyyənləşmişdir. Cənubi Azərbaycanda tarix boyunca xalçaçılıq sənəti daim inkişafda olmuş, bu da istehsal edilən xalçaların keyfiyyətini texnoloji və dizayn baxımından zənginləşdirirdi.

Dürdanə Qurbanova

Sənətşünas, Azərbaycan Rəssamlar İttifaqının üzvü

 Email: qurbanzade_d89@mail.ru